淺析當(dāng)代水墨發(fā)展歷程中的兩難命題論文
回顧20世紀(jì)90年代以來(lái)的當(dāng)代水墨藝術(shù)，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代水墨中的眾多流派如現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨等在其發(fā)展歷程中都出現(xiàn)過(guò)所謂的兩難命題。對(duì)此許多藝術(shù)批評(píng)家提出了很多看法。但是，當(dāng)我們梳理藝術(shù)批評(píng)家們關(guān)于兩難命題的評(píng)論時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這些評(píng)論并沒有向我們揭示出真正阻礙當(dāng)代水墨發(fā)展的兩難命題。
一、當(dāng)代水墨兩難話題的源起
當(dāng)代水墨的兩難這一話題最早是由藝術(shù)批評(píng)家顧巫峰在廣州中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)提交的論文《現(xiàn)代水墨的兩難》中引出，他認(rèn)為水墨藝術(shù)的兩難狀態(tài)在于：“既要繼承傳統(tǒng)又要反筆墨中心主義。談水墨，必須與傳統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，也就是筆墨中心主義，如果不談筆墨，現(xiàn)代水墨只能向抽象發(fā)展。顧巫峰的這一觀點(diǎn)是從水墨作為一種傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形態(tài)的角度出發(fā)來(lái)提出的，其言下之意是認(rèn)為，既然是談水墨，那它就必須與傳統(tǒng)的筆墨發(fā)生聯(lián)系，放下筆墨后的現(xiàn)代水墨只能是走向抽象水墨的狹路中。之后，顧巫峰又在《關(guān)于水墨的不可替代性》一文中對(duì)現(xiàn)代水墨的兩難問(wèn)題進(jìn)行了進(jìn)一步闡釋，他認(rèn)為：“現(xiàn)代水墨處于一種兩難境地——一方面如果繼續(xù)堅(jiān)持傳統(tǒng)的‘筆墨中心主義’立場(chǎng)，那么面對(duì)筆墨已呈固化的所指和精神傾向，其可供發(fā)展的余地十分有限，且極容易落入‘現(xiàn)代觀念+筆墨處理=現(xiàn)代水墨’的誤區(qū)；另一方面如果放棄‘筆墨中心主義’的立場(chǎng)，現(xiàn)代水墨只能向抽象水墨的方向發(fā)展，這是唯一在內(nèi)涵和外延上具有一致性的選擇，而這一點(diǎn)又為不少實(shí)踐者所不愿承認(rèn)。
其實(shí)也唯有抽象水墨有可能在當(dāng)今國(guó)際藝術(shù)中占有一席之地，占有的資本正是水墨的不可替代性。”從顧巫峰的這段論述中可以看出，如果水墨藝術(shù)堅(jiān)守傳統(tǒng)的“筆墨中心主義”，則發(fā)展的可能性會(huì)變得十分有限：而放下筆墨后的現(xiàn)代水墨卻只能向抽象水墨的方向發(fā)展。在這里，顧巫峰是從水墨作為一個(gè)畫種的角度出發(fā)來(lái)談現(xiàn)代水墨的兩難問(wèn)題的。的確，如果水墨這種材質(zhì)只能是用來(lái)畫畫的話，那么水墨的可能性確實(shí)是十分有限的，在繪畫層面上探索能探索出裝置藝術(shù)嗎？能探索出觀念藝術(shù)嗎？能探索出行為藝術(shù)嗎？能探索出新媒體影像藝術(shù)嗎？所以，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代水墨在繪畫層面上的探索不過(guò)是局限于意象、抽象、表現(xiàn)等幾種非常有限的形式。而且作為畫種的水墨藝術(shù)始終難以回避傳統(tǒng)筆墨及傳統(tǒng)審美趣味的雙重拷問(wèn)，因?yàn)檫@種筆墨規(guī)范及審美趣味在中國(guó)已有上千年的歷史，甚至成為了衡量水墨畫的一個(gè)重要指標(biāo)，當(dāng)人們看到水墨出現(xiàn)在繪畫上時(shí)，就會(huì)很自然地與之發(fā)生聯(lián)想，這似乎也成為了水墨進(jìn)入現(xiàn)代的一種阻礙。換言之，如果藝術(shù)家用水墨這種材質(zhì)創(chuàng)作的藝術(shù)作品還是繪畫藝術(shù)的話，那么就很難回避觀眾用筆墨及因筆墨而形成的審美趣味對(duì)其作品進(jìn)行品評(píng)和拷問(wèn)，這也是水墨僅僅作為畫種的一個(gè)宿命。而如果藝術(shù)家用水墨創(chuàng)作的是其他非繪畫的藝術(shù)作品的話，那么，觀眾就會(huì)用其他非繪畫藝術(shù)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)品評(píng)和拷問(wèn)其作品，也就不會(huì)再用筆墨及因筆墨而形成的這種審美趣味來(lái)進(jìn)行品評(píng)和拷問(wèn)了。
而“水墨的不可替代性”的言下之意是說(shuō)，水墨這種材質(zhì)在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)能取得其他藝術(shù)表現(xiàn)媒材無(wú)法獲得的某種特殊的藝術(shù)效果。顧巫峰認(rèn)為：“中國(guó)繪畫用毛筆畫墨線的輕重徐疾、畫墨色的五色氰氯、淋漓酣暢的效果是西方藝術(shù)中很少見到的�！币虼耍@種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)媒材具有某種不可替代性。但同時(shí)顧巫峰對(duì)這種在材質(zhì)層面和畫種層面上的“水墨的不可替代性”是不報(bào)什么希望的，因?yàn)樗瑫r(shí)還指出：“那么水墨的不可替代性在當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域中能夠占有什么樣的地位呢？對(duì)這個(gè)問(wèn)題我的態(tài)度并不樂觀。首先抽象水墨是一種樣式，大致說(shuō)來(lái)可以歸入抽象藝術(shù)的范疇，而在西方抽象藝術(shù)是形式主義階段所要解決的問(wèn)題，從抽象表現(xiàn)主義一路的發(fā)展來(lái)看，它的可能性已經(jīng)臻于窮盡，隨著以波普藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)方式的萌芽和發(fā)展，西方當(dāng)代藝術(shù)的大格局已經(jīng)進(jìn)入到觀念藝術(shù)的階段。在這個(gè)時(shí)期再以形式主義的方式切入已顯得滯后，其可能性與回旋的余地都十分有限。從藝術(shù)問(wèn)題提出的角度來(lái)說(shuō)這也是一個(gè)‘弱問(wèn)題’。
藝術(shù)批評(píng)家呂澎也認(rèn)為水墨是一個(gè)沒有問(wèn)題的畫種，所以在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，甚至連實(shí)驗(yàn)水墨都很難被劃在中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的范疇內(nèi)。實(shí)質(zhì)上，所謂藝術(shù)問(wèn)題即是在面對(duì)前在藝術(shù)和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)情境時(shí)，有沒有提出了新的、有價(jià)值的問(wèn)題，有沒有為藝術(shù)的推進(jìn)提供了新的可能性和積極的創(chuàng)見。但從20世紀(jì)90年代抽象型實(shí)驗(yàn)水墨畫的整體情況來(lái)看，它所能提出的問(wèn)題也僅僅是針對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)畫及水墨如何進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化這樣的“弱問(wèn)題”，面對(duì)日益發(fā)展的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，它沒有提出更前沿、更有價(jià)值的新問(wèn)題。
也正如藝術(shù)批評(píng)家魯虹所說(shuō)：“實(shí)驗(yàn)水墨始終難以受到中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)圈的重視，主要問(wèn)題還出在自身�！遍喴�?yàn)�，�?dāng)時(shí)的這種抽象型實(shí)驗(yàn)水墨畫很少能夠進(jìn)入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的展覽中，并且從未進(jìn)入過(guò)世界主流當(dāng)代藝術(shù)展覽，大多只能在被冠以“現(xiàn)代水墨”“當(dāng)代水墨”或“實(shí)驗(yàn)水墨”這樣一些名稱下的展覽中集結(jié)。其原因也正是在于它面對(duì)日益發(fā)展的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，沒有提出更前沿的有價(jià)值的新問(wèn)題。這也是藝術(shù)批評(píng)家呂澎認(rèn)為水墨是一個(gè)沒有問(wèn)題的畫種的原因所在。批評(píng)家們的一系列觀點(diǎn)揭示出了20世紀(jì)90年代當(dāng)代水墨在面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一二元對(duì)立命題時(shí)的兩難抉擇。實(shí)質(zhì)上，20世紀(jì)90年代這種畫種層面上的水墨藝術(shù)，其材質(zhì)、媒介、形式、語(yǔ)言的可能性都已經(jīng)變得十分有限了。
二、當(dāng)代水墨兩難問(wèn)題討論的深入
1999年，藝術(shù)批評(píng)家楊小彥在《張羽的水墨立場(chǎng)與文化問(wèn)題》一文中提出：水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，關(guān)鍵在于解決兩難的處境，既要保留作為中國(guó)身份的水墨的自我形象，又要把這種傳統(tǒng)樣式插入到當(dāng)代社會(huì)中，尋求與當(dāng)代社會(huì)協(xié)調(diào)的交接點(diǎn)�！蛊洳恢劣诔蔀楝F(xiàn)代文化中的‘他者’或缺席者。因楊小彥的'觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上還是在闡釋當(dāng)代水墨在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一對(duì)立命題時(shí)的兩難處境。一方面不得不現(xiàn)代，否則就會(huì)成為現(xiàn)代文化中的“他者”或“缺席者”；另一方面又不能跑得太遠(yuǎn)，還要保留作為中國(guó)身份的水墨的自我形象。而所謂的“作為中國(guó)身份的水墨的自我形象”實(shí)質(zhì)上還是在說(shuō)中國(guó)水墨藝術(shù)只能是作為一個(gè)畫種的形象進(jìn)行呈現(xiàn)的。因?yàn)閲?guó)外也有用水墨在紙上進(jìn)行表現(xiàn)的繪畫方法，只不過(guò)是作為素描和速寫之外的一種提高造型能力的輔助性練習(xí)，沒有形成像油畫、水彩畫、版畫那樣的具有獨(dú)立審美價(jià)值的繪畫種類。但中國(guó)的情況卻不同，中國(guó)的水墨畫是一個(gè)具有獨(dú)立審美價(jià)值的繪畫種類，楊小彥這里所強(qiáng)調(diào)的“中國(guó)身份的水墨”，其所指的就是區(qū)別于國(guó)外的具有“中國(guó)特點(diǎn)”的水墨畫。既然是具有中國(guó)身份特點(diǎn)的水墨，它也只能是畫，它不可能是裝置藝術(shù)或數(shù)碼影像藝術(shù)，因?yàn)橹袊?guó)古代就沒有裝置藝術(shù)，也沒有數(shù)碼影像藝術(shù)，裝置、觀念、數(shù)碼、行為這些藝術(shù)形式是外來(lái)藝術(shù)，不可能是具有中國(guó)身份特點(diǎn)藝術(shù)品種。所以，所謂的“中國(guó)身份特點(diǎn)的水墨”在這里指的就是水墨畫。
所以，楊小彥還是從水墨作為一個(gè)畫種的角度來(lái)討論當(dāng)代水墨的兩難問(wèn)題的。但如果只是在畫種意義的層面上來(lái)討論水墨的話，那么，這種當(dāng)代水墨繪畫（包括抽象型實(shí)驗(yàn)水墨畫及都市題材的水墨畫）的當(dāng)代性就十分令人懷疑了。因?yàn)椋谝�，它回避不了傳統(tǒng)筆墨及因筆墨而形成的審美趣味的拷問(wèn)；第二，它對(duì)現(xiàn)代性和當(dāng)代性的藝術(shù)表征也會(huì)變得十分可疑，面對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的其他形式，這種當(dāng)代水墨繪畫除了材質(zhì)的特點(diǎn)還有什么可以值得稱道的地方呢？不論是寫實(shí)、表現(xiàn)還是抽象，采用其他材質(zhì)的繪畫如油畫、水彩畫、版畫都比這種當(dāng)代水墨繪畫做得更早、更好、更到位。那么，這種當(dāng)代水墨繪畫又還有什么可能性呢？正如藝術(shù)批評(píng)家易英在《新保守主義與水墨發(fā)展戰(zhàn)略》一文中描述的那樣：“以油畫和雕塑為例，前衛(wèi)主義標(biāo)志著形式先決，從表現(xiàn)主義到抽象主義，直至放棄架上，走入觀念（走到觀念的盡頭是否還向架上回歸，是另一個(gè)問(wèn)題）。這種策略對(duì)現(xiàn)代水墨畫也產(chǎn)生了深刻的影響，在其他畫種上出現(xiàn)過(guò)的實(shí)驗(yàn)幾乎都在水墨畫上演練了一遍，但其力度遠(yuǎn)不能和油畫相比。
由此看來(lái)，這一時(shí)期的當(dāng)代水墨畫在對(duì)現(xiàn)代性和當(dāng)代性的藝術(shù)表征方面，與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的其他形式相比，不論是在反映當(dāng)下的社會(huì)生活，還是在反映當(dāng)下的文化環(huán)境和時(shí)代特征方面，都還沒有做出其他當(dāng)代藝術(shù)形式做不到的，對(duì)藝術(shù)的推進(jìn)提供出新的可能性和積極創(chuàng)見的獨(dú)特的理解與表達(dá)。所以，20世紀(jì)90年代的這種畫種層面上的當(dāng)代水墨繪畫實(shí)質(zhì)上還是當(dāng)代藝術(shù)圈的“他者”和“缺席者”，連“遲到者”都算不上。因此，如果只是將水墨作為一個(gè)從傳統(tǒng)中走來(lái)的繪畫樣式，寄希望于它能插入到當(dāng)代社會(huì)中，尋求與當(dāng)代社會(huì)協(xié)調(diào)的交接點(diǎn)。那么，這種當(dāng)代水墨繪畫與其他當(dāng)代藝術(shù)形式相比較，可以說(shuō)并無(wú)獨(dú)到之處�，F(xiàn)實(shí)的情況是它只能跟在當(dāng)代藝術(shù)的后面跑，而當(dāng)代藝術(shù)圈卻并未將其視為同類。所以，20世紀(jì)90年代的這種當(dāng)代水墨繪畫其真正的尷尬之處就在于，在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)那里，它被視為異類；而在當(dāng)代藝術(shù)這里，也不把它視為同類。實(shí)質(zhì)上，這才是20世紀(jì)90年代這種畫種意義上的當(dāng)代水墨繪畫真正的兩難處境和尷尬之處。
同樣是在1999年，藝術(shù)批評(píng)家殷雙喜也對(duì)當(dāng)代水墨的兩難處境進(jìn)行了分析，他認(rèn)為：“面對(duì)世界，要堅(jiān)持中國(guó)藝術(shù)的文化身份；面對(duì)中國(guó)社會(huì)，要使自己成為現(xiàn)代精神的藝術(shù)表征。”但是，就20世紀(jì)90年代末期當(dāng)代水墨的整體情況來(lái)看，大部分藝術(shù)家還在做著抽象水墨畫的實(shí)驗(yàn)。很多批評(píng)家曾對(duì)此提出了批評(píng)，認(rèn)為這種在畫種層面上做著單一的抽象語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的水墨畫是很難進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的范疇之中的。另外，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈也不把這種抽象型水墨畫視為知己，這種抽象型實(shí)驗(yàn)水墨畫一直都在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大門之外。而西方當(dāng)代藝術(shù)圈也并未實(shí)質(zhì)性地認(rèn)可這種抽象型實(shí)驗(yàn)水墨畫，例如，國(guó)際上公認(rèn)的三大展事（威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展），就沒有出現(xiàn)過(guò)抽象型水墨畫家的身影。
所以，20世紀(jì)90年代末期的抽象水墨畫，連中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈的大門都沒有進(jìn)去，更別說(shuō)進(jìn)入國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的格局中了。那么又怎么能夠寄希望于它在當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)的格局中去確立民族藝術(shù)身份呢？又怎么能夠凸顯差異性與當(dāng)代西方藝術(shù)保持必要的張力和平等共存呢？西方當(dāng)代藝術(shù)界連用獵奇的眼光都沒有看過(guò)這種抽象型實(shí)驗(yàn)水墨畫一眼，又哪里來(lái)的平等共存呢？所以，還是那句話，如果想真正進(jìn)入到國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的格局中，那么首先要問(wèn)問(wèn)自己做得怎么樣？就即便是進(jìn)行抽象型水墨畫的實(shí)驗(yàn)，也要問(wèn)問(wèn)傳統(tǒng)，超越了多少？問(wèn)問(wèn)西方抽象藝術(shù)，有何差別？為抽象藝術(shù)的推進(jìn)提供了什么樣的可能性和積極的創(chuàng)見？如果僅僅只是媒材上的可憐的差異，就不用再去虛幻地假設(shè)在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的格局中確立民族藝術(shù)的身份這樣的問(wèn)題了。
三、當(dāng)代水墨兩難命題的實(shí)質(zhì)
回顧20世紀(jì)90年代的當(dāng)代水墨藝術(shù)，不論是表現(xiàn)性水墨、都市水墨，還是實(shí)驗(yàn)水墨，其主要探索形式主要還是在繪畫層面上來(lái)展開的。而將水墨作為一種藝術(shù)媒材導(dǎo)入到新的藝術(shù)領(lǐng)域的探索還比較少，也沒有形成規(guī)模。所以，20世紀(jì)90年代的當(dāng)代水墨藝術(shù)的所謂兩難命題也只能是在水墨僅僅作為一種繪畫形式的畫種層面上去得出。而作為繪畫的水墨，所謂兩難命題的實(shí)質(zhì)是如何處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代和疏離與融入這兩個(gè)問(wèn)題，即一方面希望對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行藝術(shù)表征，而另一方面又不愿放下“水墨唯畫種論”的企圖。具體來(lái)說(shuō)就是，一方面希望表征現(xiàn)代精神，使水墨轉(zhuǎn)換成一種現(xiàn)代形態(tài)；但另一方面又不愿放下“水墨唯畫種論”的企圖，去轉(zhuǎn)換審視水墨的角度，將水墨僅僅看作是藝術(shù)表現(xiàn)的一種媒材，去嘗試新的藝術(shù)探索。
而在繪畫層面上探索的諸種當(dāng)代水墨藝術(shù)樣式都沒有認(rèn)真地去思考過(guò)以下問(wèn)題：第一，這種當(dāng)代水墨藝術(shù)與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)除了媒材上的區(qū)別到底還有何區(qū)別？第二，這種當(dāng)代水墨藝術(shù)有沒有為中國(guó)或是世界當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)提供出了新的可能性和積極的創(chuàng)見？所以，在這種“水墨唯畫種論”的思維定式下，這種當(dāng)代水墨畫藝術(shù)只能疏離于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大門之外。因?yàn)樵?0世紀(jì)90年代，拘泥于繪畫層面上探索的諸種當(dāng)代水墨藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的諸種繪畫流派相比，除了媒材的區(qū)別，并無(wú)值得稱道的地方。另外，在為當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)提供新的可能性和積極創(chuàng)見方面，20世紀(jì)90年代的當(dāng)代水墨藝術(shù)也沒有做出什么值得稱道的貢獻(xiàn)。
而一些藝術(shù)批評(píng)家提出的所謂的水墨方式、水墨文化精神，在今天看來(lái)不過(guò)是一種廣告式的傳播頭，根本談不上對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)做出了所謂的中國(guó)方式的貢獻(xiàn)。所以，20世紀(jì)90年代的當(dāng)代水墨藝術(shù)還是實(shí)質(zhì)性地站在了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大門之外，同時(shí)也實(shí)質(zhì)性地站在了國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的大門之外。而要想真正融入到當(dāng)代藝術(shù)之中，首先要解決好“區(qū)別與創(chuàng)見”這個(gè)問(wèn)題。即當(dāng)代水墨與西方當(dāng)代藝術(shù)的諸多流派相比，除了材質(zhì)的區(qū)別到底還有何區(qū)別？當(dāng)代水墨在為中國(guó)和世界當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)方面提供了什么樣的新的可能性和積極的創(chuàng)見？其次，還要轉(zhuǎn)換審視水墨的角度，打破“水墨唯畫種論”的思維定式，將水墨僅僅看作是藝術(shù)表現(xiàn)的一種媒材，將水墨引入到新的藝術(shù)領(lǐng)域，嘗試新的藝術(shù)探索，這樣才能使水墨介入當(dāng)代藝術(shù)成為可能，也才能真正解決當(dāng)代水墨藝術(shù)的兩難命題。
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